گروتسک عشق و جنگ/ نقدی بر مستند «نامه‌های کارستن»

تضاد زیبایی شناسانه‌ی عشق و جنگ، آن چیزی است که حسی توأمان از خشونت و محبت را در مستند «نامه‌های کارستن» منتقل می‌کند. مستندی که با اتکا بر نامه‌های یک جاسوس آلمانی در ایران در دوران جنگ جهانی دوم به معشوقش، روایتی تاریخی نیز از این جنگ ارائه می‌کند.

مستند «نامه‌های کارستن» بیش از هر چیزی متکی بر ایده درخشانش است. درونیات یک آلمانی به نام کارستن که در دوره‌ی آشفتگیِ سیاسی جنگ جهانی دوم، درست روزهایی که شاه ایران از آلمان رو برگرداند، به‌ عنوان جاسوس در ایران ماند و اطلاعاتی از شرایط کشور را به مافوقش مخابره کرد. روایت مستند به گونه‌ای است که هر آن ممکن است او به‌عنوان جاسوس یا بنا به دلایلی دیگر دستگیر شود و حالا کل این مستند، خوانش نامه‌های دوطرفه‌ی این زوج دورافتاده از هم است. مستند هم به این نامه‌های عاشقانه اختصاص دارد و هم به گزارش‌هایی که کارستن به مافوقش می‌فرستد؛ نامه‌هایی که مفاد آنها، جاسوسی است.

بنابراین می‌توانیم ایده این مستند را نقطه اتکای آن قلمداد نماییم. همین ایده که تاریخ را تنها از زاویه نامه‌هایی عاشقانه روایت کنیم، کرختی ساختارِ صرفا آرشیوی و بازسازی‌شده‌ی مستند را تلطیف می‌کند. از یک‌سو بخش اعظم این مستند را آرشیوهای تصویری جنگ جهانی دوم پر می‌کند و بخش اندکی نیز با دقت زیاد و وسواس در انتخاب لوکیشن و طراحی لباس، به بازسازیِ رویداد تاریخی اختصاص می یابد. حال، تصور این که مستندی با چنین ساختمانی بتوانند تأثیرگذاری‌اش را حفظ کند تا حدودی دور از ذهن به نظر می‌رسد. چراکه حتی در تاریخ سینمای مستند نیز معدودند مستندهایی که غیرِ اورجینال به روایتِ تاریخِ سپری شده می‌پردازند و کلیتشان آرشیوی است، و البته آثار با ارزشی به‌حساب می‌آیند. حال اگر بخواهیم مستند «نامه‌های کارستن» را اثری حساب‌شده و قابل‌توجه قلمداد کنیم باید بدانیم که این مستند نیز راویِ زمانِ ماضی است و از فریب‌کاری شیوه‌ی «بازسازی» و ساده‌انگاری شیوه‌ی محصولاتِ آرشیوی برای تولید بهره برده است. اینجاست که می‌گوییم ایده اثر در کنارِ تدوین هوشمندانه، منجی این مستند لقب می‌گیرد؛ چراکه از یک‌سو «نامه‌های کارستن» از آن دست آثار آرشیوی نیست که تماماً جنگ جهانی دوم را با آرشیو ارائه کند و از سوی دیگر فقط روایتگرِ مستقیم و بی‌چون و چرایِ تاریخ جنگ نیز نیست. یعنی شبیه برخی آثار مشابه، «گفتارمتن»، همچون یک کتاب تاریخی، رخدادِ جنگ را به‌صورت مستقیم با مخاطبش یعنی مردمِ کل جهان در میان نمی‌گذارد. بلکه در مستند «نامه‌های کارستن» مخاطب اصلی، معشوقه راوی به‌حساب می‌آید و بیننده‌ی اثر، به‌عنوان مخاطب دوم به شکلی غیرمستقیم ابتدا در حال غرق شدن در زندگی خصوصی دو فرد و سپس کشف فاجعه‌ی جنگ جهانی دوم است. به عبارتی روایت، اینجا مستقیم و تاریخی نیست بلکه مشاهداتی خصوصی است و کاملاً شخصی! از طرفی این نکته نیز حائز اهمیت است که این مستند از یک‌سو روایتِ جنگ جهانی دوم است و از سوی دیگر روایت تاریخی از ایران‌که سیاست‌هایی به ظاهر بی‌طرفانه در جنگ دوم جهانی داشت و مستندساز در لایه‌ی زیرین اثر با رِندی، این تظاهر به بی طرفی را نمایان می کند و ابراز می دارد که ایران آنچنان هم که تاریخ و مورخانش ادعا می کنند، منفعل نبود.

در قبال این نکته نمی‌خواهیم صرفاً نگاهی تاریخی را مدنظر قرار دهیم؛ بلکه نیت این است که مستند «نامه‌های کارستن» به بهانه شرح رویدادهای مربوط به ایران‌که در نامه‌های این دو آلمانی به آن پرداخت‌شده، سویه‌ای ایرانی نیز دارد و مستندساز را نمی‌توان یک شرقیِ دورافتاده از تاریخ و مکانِ رویداد قلمداد کرد که صرفاً اثری درباره جغرافیایی دیگر و رویدادی هراسناک تحت عنوانِ جنگِ دوم جهانی تولید کرده است. اینجاست که «نامه‌های کارستن» به عنوان اثری داخلی به ما نیز مربوط است و همین تکرار نام ایران در اثر، ما را به تفکر درباره آن روز و اکنونِ خودمان وادار می‌کند. به عبارتی گاهی از تولیدکنندگان داخلی، مستندهایی را شاهدیم که مثلاً به سیاست‌های خارجی آمریکا از فاصله‌ای دور و با اتکا بر آرشیوهای تلویزیونی می‌نگرد و تنها رویه‌ای سیاسی و تک بعدی را بیان می‌کند؛ اما اینجا در مستند «نامه‌های کارستن» در مرحله انتخاب سوژه و پرورش ایده، همین وجه ایرانیِ ماجرا، هم جذابیت اثر را برای ایرانی‌ها دوچندان می‌کند و هم این که کلیت اثر از محدوده سیاست‌زدگی صرف یا نگاهی صرفاً ایدئولوژیک خارج می‌شود. اینجا آنچه اولویت دارد و در مرکز توجه قرار می‌گیرد نامه‌هایی عاشقانه است که در تضاد با محتوایش، بلاهت دورانی تاریخی را نشانه می‌رود و شرح مردمان و سیاست‌مداران زمانه‌ای است که فرقی بین مرگ و عشق قائل نبودند.

«نامه‌های کارستن» مستندی آرشیوی است که در انتخاب نامه‌ها و بیان محتوایش به‌گونه‌ای عمل می‌کند که آرام‌آرام و بدون دست‌پاچگی اطلاعاتش را به مخاطب منتقل می‌نماید. روایت خطی در همین گزینش نامه‌ها شکل می‌گیرد. به‌طور مثال در دقایق ابتدایی این مستند بلند، مفاد نامه که با گفتارمتن بیان می‌شود به‌ روشی است که ما کاراکتر اصلی و به عبارتی نویسنده‌ی این نامه‌ها را به راحتی نمی‌شناسیم. یعنی فیلم‌ساز، کاراکترش را بدون مقدمه و مفصل در یک «آن» به ما نمی‌شناساند؛ بلکه آن‌قدر این افشای تدریجیِ شخصیت، آرام آرام طول می‌کشد که در اواخر مستند است که از زبان خود «کارستن» می‌شنویم که لقب جاسوس را بر خود گذاشته است. این در حالی است که در آغاز مستند می‌فهمیم «کارستن» حتی با هیتلر نیز در ارتباط بوده و همین مسئله سبب می‌شود وسوسه شویم تا بدانیم این شخص کیست و در ایران چه می‌کند؟ نوع چینش اطلاعات در چنین آثاری به‌شدت اهمیت دارد. همین‌که مستندساز در ارائه اطلاعات، خسّت به خرج می‌دهد، نشانه‌ی امری آگاهانه در جهت پرداختِ طرح مستند است.

«کارستن» در همین چند دقیقه‌ی کوتاه از آغاز مستند، در خلال قرائت نامه‌هایش، خودش را یک آلمانی معرفی می‌کند که در دوران هیتلر و در بدترین روزهای جنگ جهانی دوم در تهرانی زندگی می‌کند که کم‌کم بوی ناامنی می‌دهد. معشوقه‌اش در برلین به سر می‌برد و علاوه بر سختی دوری از او، روند جنگ نیز به سود جبهه آلمان نیست. اما تنها چیزی که این جذابیت روایی را شکل می‌دهد علاقه ما به شناخت یا عدم شناخت این کاراکتر نیست بلکه در دو دقیقه‌ی ابتدایی مستند، چندین و چندلایه ظریف از شخصیت او برایمان نمایان می‌شود که به نظر رازِ جذابیت روایت در همین آغاز، بحث حضور و یا طرح نمودنِ معشوقه‌ی اوست. کشش رابطه‌ای عاشقانه، بی‌شک در همان پلانِ آغازین مستند، مهم‌ترین کارکرد این جانمایی است. جذابیت‌های دو عاشقِ دورافتاده، آن‌هم درحالی‌که هر دو اندیشه‌ای نژادپرستانه دارند و هر دو آگاه‌ هستند که تا چه میزان دستشان به خون آدم‌هایی دیگر آلوده است، همچنان بر عوامل دیگر می‌چربد. به عبارتی از موضوع «عشق» همیشه به‌عنوان ابزاری کارآمد برای نگاه‌داشتن مخاطب یاد می‌شود. اینجا نیز مستند با بیان ماجرایی عشقی آغاز می‌شود و کمی نمی‌گذرد که فیلمساز زهرش را می‌ریزد و این مرد عاشق را در جایگاه یک قاتل و معشوقه‌اش را در قد و قواره مخاطبی که مشتاق شنیدن جنایات دلداده‌اش است معرفی می‌کند. مستندی که در دو دقیقه‌ی ابتدایی‌اش، هیتلر را به رخ می‌کشد و صاحب نامه را فردی معرفی می‌کند که با هیتلر نیز سر و سری داشته است.

مستندساز در اولین پلان‌های مستند، چهره وهم‌آلود معشوقه را به‌عنوان اهرمی برای فریبی دوست‌داشتنی نمایش می‌دهد. بنابراین در کمتر از سه دقیقه، یک تضادِ محتوایی که حاوی خشونتی هیتلری و عشقی دورافتاده است را هم‌زمان در شخصیتِ نامه‌نگار می‌بینیم و این تلفیق، حس کنجکاوی را در ما زنده نگاه می‌دارد. مستندساز با اتکا بر همین نامه‌ها و خوانش آنها شخصیت‌پردازی اثرش را نیز تکمیل می‌کند. گفتارمتن در مستند «نامه‌های کارستن» با دو راوی و با دو صدا انجام می‌گیرد. صدای زن، یعنی «لیانا» معشوقه‌ی کارستن نیز در قرائت نامه‌ها به‌عنوان گفتارمتن شنیده می‌شود.

«کارستن عزیزم من از این جنگ می‌ترسم. ما زن‌ها برای جنگ به دنیا نیامده‌ایم. اما می‌توانیم مردان زندگی‌مان را برای نبرد روانه کنیم. مرد من! کارستن من، نترس! به‌راستی‌که هیچ‌وقت فاصله‌ی برلین-تهران این‌قدر برای من دور نبوده است.»

این شور و هیجان احساسی که تلخ و بی‌رحمانه نیز هست در حالی اتفاق می‌افتد که دلداده‌ی زن در کوران جنگ در ایران به سر می‌برد و شاه ایران به هیتلر بی‌اعتنایی کرده است. از همین روست که کلام زن، هم‌زمان حس ترس و عشق را با یکدیگر دارد. از سویی محتوای کلام زن، کاملاً در تضاد با محتوای کلام مرد در قبال جنگ است. مرد با شور و حرارت از کشتار انسان‌ها با هواپیمایش می‌گوید و زن با ترس، نفرتش از جنگ و هجران را بیان می‌دارد. مستندساز با همین چیدمانِ صحیح نامه‌ها و استخراج ساختارمندِ بخش‌هایی از نامه‌های این زن و مرد، هم روایتش را به شکل خطی پیش می‌برد و هم اینکه شخصیت‌پردازی‌اش را از دل همین نامه‌ها شکل می‌دهد.

اما تضاد دومی که می‌توان از آن به‌عنوان رویه مستندساز و خط مشی او یاد کرد، لحن عاشقانه گفتارمتن و شکل خوانش نامه‌هاست. تا اینجا انتظار دیگری نیز نمی‌رفت تا نامه‌هایی که از یک مرد به معشوقه‌اش نوشته‌شده در مستند با شکلی دیگر بیان شود؛ اما از آنجایی‌که محتوای نامه‌هایی که گزینش‌شده، تنها کلامی عاشقانه یا ابراز احساساتی صرف نیست و خشونتی آزاردهنده را نیز بیان می‌دارد، می‌توان تضادِ حاصل از این دو امرِ نامتقارن را به‌عنوان دیدگاه آگاهانه‌ی فیلمساز قلمداد نمود.

«کارستن» که خلبان هواپیمایی بمب‌افکن بود، در این نامه‌ها که با لحنی عاشقانه بیان می‌شود، درباره‌ی لذت بمباران شهرها و کشتن آدم‌ها می‌گوید:
«حضور در اولین پیکار هوایی جنگ، افتخار کمی نبود که نصیب من شد. خیلی طول نکشید! لهستان زودتر از آن‌که فکر می‌کردیم تسلیم شد. با هر بمبی که از هواپیمای من دل می‌کند و روی سر دشمن می‌افتاد، حالم بهتر و بهتر می‌شد.»

یادمان نرود که متنِ فوق تنها بخشی از یک نامه‌ی عاشقانه است. هم‌زمانیِ خشونت در «معنا» و سرخوشیِ عاشقانه در «فرم»، هولناک است. این سوال پیش می آید که چگونه می‌توان هم عاشق بود و هم تا این میزان از کشتار دیگران لذت برد؟ تجمیع این دو مفهوم هر چقدر هم که در تاریخ تکرار شده باشد باز هم جذاب است. به نظر، از منظر ادبی و نه فیلمیک، گروتسکی آزاردهنده در مستند «نامه‌های کارستن» وجود دارد. ذات «گروتسک» در ادبیات این است که به‌صورت ناخودآگاه مخاطبش را در مرز شعف و اندوهی خشونت‌بار نگاه می‌دارد. منتقدان، «مسخِ» کافکا را نمونه‌ای از «گروتسک» در ادبیات می‌دانند. نه به این دلیل که «گرگوار سامسا» تبدیل به حشره‌ای عجیب شد؛ بلکه چرا و چگونه ممکن است به حشره‌ای تبدیل شوی اما خانواده‌ات نیز کم‌کم با روی خوش، موجودیتِ جدید و عجیبت را بپذیرند؟ تلفیقِ خشونتِ حشره شدن و سرخوشیِ خانواده، «گروتسک» را می‌سازد.

در مستند «نامه‌های کارستن» تا آنجایی که از نامه‌هایی عاشقانه، کارکردی زجرآور بیرون کشیده می‌شود، می‌توان مؤلفه‌های «گروتسک» را در آن به‌وضوح دید و آنجایی که فیلمساز همچنان‌ سرسختانه با همان لحنِ عاشقانه، متنِ نامه‌ها را برای ما بازگو می‌کند و همان لحظه تصاویرِ بمب‌هایی را نشان می‌دهد که توسط «کارستن» یا امثال او بر سر مردم بی‌دفاع فرود می‌آید، تصویر نیز دوشادوشِ کلام، متن و ادبیات به «گروتسک» نزدیک می‌شود. مستندساز همین‌طور که خشونت جنگ را در نامه‌ها بیان می‌کند، تصویر بازسازی‌شده‌ی معشوقه را نیز از یاد نمی‌برد تا حتی برای دقایقی نیز محو خشونتی صرف نشویم و یادمان بماند که این‌همه خشونت و آدمکشی، کار یک مرد عاشق است.

نکته مهم دیگر در روایت مستند «نامه‌های کارستن» این است که قرائت نامه‌ها به همان ترتیبِ زمانِ نوشتنشان خوانده می‌شود و این بدان معناست که روایت خطی مستند به‌واسطه‌ی همین ترتیبِ زمانِ نمایشی با زمان تاریخی شکل می‌گیرد و به همین صورت رویداد تاریخی نیز با ترتیب وقوعش بیان می‌شود. این برتری مهمی است که در نوشتن فیلم‌نامه‌ی این مستند لحاظ شده و در اجرا نیز از قلم نیفتاده است.

شکل روایت در این مستند، مخاطب را مجبور به همذات پنداری با کاراکترهایش می‌کند. برای پذیرش این ادعا، قبل از هر چیز بیانِ این نکته ضروری است که در خلال خوانش این نامه‌ها از زبانِ «کارستن» می‌توانیم عقایدش را در قبال استدلال‌هایش از ایران و ایرانی‌های آن زمان بفهمیم. نظرهایش گاهی تأویلی منفی نسبت به ایران دارد. او ما را آدم‌هایی قلمداد می‌کند که اهل دخالت یا تجسس در زندگی اطرافیان هستیم که البته نسبت به فرهنگ غربی، این امری دور از واقعیت نیست. او حکومت و مردم آن زمانِ ایران را در قبال روی‌گردانی از هیتلر و پیوستن به ارتش سرخ، به‌صورت غیرمستقیم، خائن یا دمدمی مزاج معرفی می‌کند. با این‌حال چه دلیلی می‌تواند وجود داشته باشد که سرنوشتِ چنین کاراکتری برای مخاطب ایرانی در این مستند، مهم جلوه کند و به‌اصطلاح در طول اثر با او همذات پنداری شود؟ از سوی دیگر، مگر نه این که «کارستن» به‌زعم خودش و در طول جنگ، زمانی که خلبان هواپیمای جنگی بود هزاران انسان اعم از نظامی و غیرنظامی را کشته است و این خاطرات جنایات کارانه را در نامه‌هایش با اشتیاق بیان می‌دارد؟ بااین‌حال چگونه است که در خلال دیدن این مستند با او همذات پنداری می‌کنیم؟

روایت این مستند به‌گونه‌ای است که آرام‌آرام اطلاعاتی از زندگی و شرایط «کارستن» در ایران ارائه می‌کند. مستندساز با گزینش بخش‌هایی از نامه‌ها، این اطلاعات را آهسته و با درایت در اختیار مخاطبش قرار می‌دهد. تدوین به‌گونه‌ای است که مخاطب، آرام‌آرام نگران سرنوشت کارستن می‌شود. او یک آلمانی است که در کوران جنگ و درست زمانی که ایران از آلمان هیتلری رو برگرداند، به‌عنوان جاسوس به این کشور برای خدمت اعزام شد. مستندساز این روایت را با طرحِ این چالش پیش می‌برد که صحنه به صحنه و یا بهتر است بگوییم نامه به نامه، اوضاع آلمانی‌های مقیم ایران و شرایط سیاسی‌شان بد و بدتر می‌شود و این روندِ افول، توسط مستندساز با جانمایی نامه‌ها ایجاد می‌گردد. این‌گونه است که بعد از آشنا شدن مخاطب با «کارستن»، فیلم‌ساز دردسرهای سیاسی را مطرح و ما را نگرانِ آینده این مرد آلمانی می‌کند. با این شکل روایت و پرداختن بر عشق ما مجبوریم دلمان برای «کارستن» بسوزد. در یکی از نامه‌های «کارستن» بیان می‌شود که اداره امنیت ایران علناً به مردم دستور داده که آلمانی‌های مقیم این کشور را معرفی کنند. یادمان نرود که «کارستن» یک جاسوس است. جاسوسی که قبلاً خلبان هواپیمایی جنگی بود و این تقلیل درجه‌ی نظامی‌اش از یک خلبان سلحشور تا یک جاسوس که باید درد دوری معشوقه‌اش را نیز بکشد، خود مظهر یک سقوط نمادین است. خودش نیز بارها از اینکه همچون همکاران خلبانش در نیروی هوایی، نگذاشتند تا بماند و افتخار کسب کند، احساس ناراحتی می‌کند. «کارستن» که می‌توانست با هواپیمایی جنگی در نبرد، سقوطی افتخارآمیز داشته باشد، حالا در ایران مانده و شخصیت و اعتبارش در حد یک جاسوس پایین آمده است. اینها همه دلایل فنی همذات پنداری ما با یک آدم کش است.

درهرحال روایت در این مستند به‌گونه‌ای است که باوجودی که کاراکتر محوری‌اش از نظر اجتماعی و تاریخی نمی‌تواند شخصیتی قابل احترام باشد اما در این مستند، شکل روایت و همین‌طور پدیده‌ای به نام «عشق»، مخاطب را مجبور به دلسوزی برای وی می‌نماید.

فارغ از نحوه و شکلِ گزینش فیلم‌ساز، نامه‌ها به‌تنهایی نیز فوق‌العاده‌اند. اینکه خوانش این نامه‌ها چگونه روی تصاویر قرار می‌گیرد بحثی دیگر است. تصورش را بکنید که قرار است مستندی در رابطه با جنگ جهانی دوم بسازیم. در آن اثر، بی‌شک درباره هیتلر و تعصب نژادی‌اش نیز خواهیم گفت و این‌که آلمانی‌ها به توهُم نژادِ برتر بودن رسیده بودند. ممکن است بیان این موضوعات در مستند فرضی‌مان، تنها با اتکا بر توضیحی پژوهشی باشد؛ اما اینجا در مستند «نامه‌های کارستن» تمام این اطلاعاتی که از جنگ و باقی حاشیه‌هایش می‌دانیم با زیرکی در لوای گفتارمتنی که از خواندن همین نامه‌هاست به ما منتقل می‌شود. یعنی فیلم‌ساز در انتخابی دشوار، آن بخش از نامه‌ها یا اسناد تاریخی را انتخاب می‌کند که اهمیت روایی دارد و می‌تواند روایت خطی اثر و روایت تاریخی را پیش ببرد. متن زیر بخشی از نامه‌ی زن به «کارستن» است که در آن درباره مسابقات المپیک تابستانی برلین می‌گوید، آن‌هم در شرایطی که خود هیتلر نیز در ورزشگاه نشسته است:

«هیچ‌وقت چهره‌ی لبریز از اضطراب و هیجانِ پیشوا در آخرین مرحله دو ۱۰۰متر مردان را فراموش نمی‌کنم. بیشتر از آنکه به پیست نگاه کنم، به چهره‌ی هیتلر خیره شده بودم. «جسی اونز» سیاه‌پوست آمریکایی مثل یک یوزپلنگ سریع بود. سریع‌تر از هر مرد دیگری! او مردان آلمانی را پشت سر گذاشت و اول شد. وای خدای من! اصلاً نمی‌شد باور کرد یک سیاه‌پوست طلا گرفته باشد. یعنی چه طور یک سیاه‌پوست توانسته بود از یک آریایی، قوی‌تر و سریع‌تر باشد؟»

همان‌طور که می‌بینیم شرح توهمِ نژادِ برتر بودنِ آلمان‌ها با ساده‌انگاری یا شعارزدگیِ یک روایتِ صرف یا یک توضیح کتابی صورت نمی‌گیرد. این جذابیت گرچه مرهون تدوین نیز هست، اما هرچه هست از قدرت ایده‌ی اولیه مستندساز و پرداخت آن نشاءت گرفته است.

همین‌طور که نامه‌ها پیش می‌روند می‌توان خط روایت را لمس کرد. جنگ در حال ادامه یافتن است و البته آلمان‌ در حال شکست و نامه‌های «کارستن» و معشوقه‌اش نیز کم‌کم این حس را به ما منتقل می‌کنند. به شکلی غیرمستقیم با مفاد نامه‌ها، درک می‌کنیم که جنگ به ضرر آلمان‌ها در حال پیشرفت است و البته کلام «کارستن» و محتوای نامه‌هایش آرام‌آرام با یاسی فلسفی همراه می شود:

«به‌راستی نکند ما سربازانِ یک بازی بیهوده باشیم، آن‌هم در یک صفحه شطرنجی که شاهش آسوده در برلین است و سربازانش در تهران؟»

در اوج این مستند، بعد از شرحِ نحوه‌ی شکست آلمان در جنگ با متفقین در حوالی مسکو به دلیل سرما، «کارستن» در یک نامه دیگر به معشوقه‌اش این‌گونه می‌گوید:
«بله لیانای من، مورخان از بزرگ‌ترین جنگ تاریخ روزی خواهند نوشت، اما چیزی که شاید کسی از آن ننویسد این است که اگر ایران نبود ما پیروزِ استالینگراد می‌شدیم.»

این‌همه‌ی آن چیزی است که اهمیت ایرانی بودنِ این مستند را تضمین می‌کند. واقعی بودن یا نبودن نامه‌هایی که در این اثر استفاده‌شده، نقش بسیار مهمی در خوانش نهایی ما از این مستند خواهد داشت. واقعی بودن نامه‌ها قدرت طرح پژوهشی و اجرا را نشان می‌دهد و خیالی بودن اثر نیز دال بر قدرت طرح فیلم‌نامه و لایه زیرین متن است که ایران را به‌عنوان عنصری مهم در پایان دادن بر جنگ دوم جهانی قلمداد می‌کند. همه‌ی اینها نه در روساخت، که در بسترهای معنایی متن نهفته است.

مستند در بخش‌های پایانی‌اش به‌شدت تلخ است. لیانا در حال شرح جنایات سربازان متفقین در آلمان است. تصاویری از تجاوز، خشونت، قتل‌عام، تخریب و آزار و اذیت مردم عادی، زنان و کودکان نمایش داده می شود. همه این‌ها را لیانا در آخرین نامه‌اش برای «کارستن» می‌نویسد، درحالی‌که از سرنوشت او نیز مطلع نیست. مستند با ریتمی تحسین‌برانگیز در ۷۵ دقیقه، از آرامشی کاذب شروع و به سرانجامی شوم ختم می‌شود. نامه‌هایی عاشقانه که ابتدا مفهوم عشق و دوری را بیان می‌کند و در پایان جز سیاه‌بختیِ جنگی فجیع چیزی ندارد. پایان مستند به‌شدت تلخ است. لیانا قبل از مورد تجاوز قرار گرفتن توسط سربازهای متفقین، خودکشی می‌کند.

مستند «نامه‌های کارستن» پر است از صحنه‌های عریان و به‌شدت خشونت‌آمیز. تصاویری از تیرباران سربازان و اسرا، تصاویری به‌شدت خشونت‌آمیز از قتل‌عام مردم بی‌دفاع، اما در کنار این تصاویر از ابتدا تا پایانِ اثر، آن چیزی که بیش از همه چیزآزاردهنده است نه عریانی نمایشِ مرگ، بلکه تلفیق آن با محتوای عاشقانه نامه‌هاست.

به قلم: رحیم ناظریان- منتقد

برای اطلاع و استفاده از سایر مطالب ما، به کانال تلگرام خانه مستند بپیوندید: