آمد، مسجد سلیمان را نابود کرد، رفت!/ یادداشتی بر مستند «نفت سیاه» ساخته علی خسروی

کلیشه ای ترین صفت برای موصوفی چون نفت، می‌تواند کلمه سیاه باشد، اما در مستند «نفت سیاه» انگار باید همین کلیشه استفاده می‌شد تا خود، معنایی جدید و کاربردی نو بیابد. کلمه «سیاه» اینجا اشاره به کنتراست بالای این رنگ دارد که همزمان با به وجود آمدن نفتِ سیاه در مسجدسلیمان، پس از دوره ای مشخص، میراثی جز سیاهی و تباهی باقی نگذاشت. اگر مضمون فیلم درباره خود نفت بود می‌توانستیم به راحتی از کنار کلمه «سیاه» بگذریم و مجالی برای اندیشه نگذاریم، اما فیلم درباره ی نفت نیست. می‌توان موضوع فیلم را نفت دانست اما مضمون آن ناپدید شدن بختیاری ها و فرهنگ آنان در مسجدسلیمان است. به عبارتی می‌توان مضمون فیلم را این گونه خلاصه کرد: نفت چگونه توانست نزدیک به یک قرن، بختیاری های مسجدسلیمان را به نابودی بکشاند؟ نفتی که عشایر را به شهرنشین تبدیل کرد و بعد از اتمام ذخایر چاه ها، بعد از یک قرن، دیگر اثری از فرهنگ عشایری نیز نیست.

عنوان «نفت سیاه» به عنوان یک تابلو برای فیلم، خود به عنوانی ضدکلیشه بدل شده است، چراکه مستند از آغاز تا پایان بر روند نزولی فروپاشی زندگی و فرهنگ مسجد سلیمان از سیستم عشایری به روش شهرنشینی است و با پیش فرضی که این اسم قبل از دیدن اثر به ما می‌دهد، ذهن به شکلی ناخواسته، معطوف بر موضوع اقتصادی نفت و یا تحولی که وجود آن بر همه جنبه‌های زندگی مردم می‌گذارد، می‌گردد. معلق نگاه داشتن مضمون در سینما، همواره یکی از تکنیک های جذب و همراه نگاه داشتن مخاطب است و در «نفت سیاه» با نشان دادن سفر دور و دراز لوله‌های انتقال نفت، از مسجدسلیمان به اهواز در پلان های آغازین، این مضمون معلق می ماند. به عبارتی به نظر می رسد فیلمی درباره صنعت نفت را شاهد هستید، اما این موضوعی حاشیه ای است، حاشیه ای که در ادامه فیلم به عنوان زمینه ای برای خلع سلاح مخاطب، از آن بهره برداری می شود. پلان های آغازین با حرکتی فست موشن از مسیر لوله های طویل نفتی است و شکل تصاویر در آغاز، این تصور را ایجاد می‌کند که نفت در مسجد سلیمان مسبب رونق و تحول شده است و شوق و ذوق حاصل از اکتشاف، بی شک آینده ای امیدوار کننده را ایجاد خواهد نمود، اما هنوز فیلم به نیمه نرسیده، اوج فاجعه رخ می‌نماید و دیالوگی تلخ بر کل فضای فیلم سایه می افکند: «نفت، رفت!»

مستند «نفت سیاه» مضمونی بسیار سرراست و چکیده دارد. انگار یک قرن تاریخ بختیاری های مسجدسلیمان در چهل دقیقه روایت می‌شود و این به دلیل همین سرراستی مضمون است. عظمت و انحطاط بختیاری های مسجدسلیمان با ورود نفت در حدود یک قرن پیش آغاز و با رفتن آن به سرانجامی تراژیک می رسد. نشانه های تصویری این انحطاط در فیلم با زیرکی نمایش داده می شود. به طور مثال در یکی از صحنه های فیلم که شاید خیلی به چشم نیاید، پیرمردی درباره دوران عشایری بختیاری های مسجد سلیمان و روزگار کوچ به مناطق سردتر می گوید. دورانی که بعدها با ورود نفت و کارگر شدن آن عشایر غیور به نابودی کشیده شد؛ اما تصویر آرام آرام در داخل بنای در حال ساخت آجری، این سو و آن سو سرگردان است و این خود نشانه ای بر سکونتی است که به دلیل ورود نفت، عشایر کوچنده را خانه نشین کرد.

مستند «نفت سیاه» نه فقط مستندی توصیفی بلکه حاوی رویکردی انتقادی نیز هست. این که علاوه بر صدماتی که نفت بر اکوسیستم تحمیل می کند و آلودگی های زیست محیطی فراوان در آب و هوا و خاک را سبب می‌شود، می‌تواند از بعد فرهنگی نیز مخرب باشد به همین دلیل می‌توان ادعا کرد رویکرد فیلم ساز در بیان موضوع، بدیع بوده و تنها به جنبه ای کلیشه از تاثیر منفی صنعت بر محیط زیست اکتفا ننموده است.

اما اشتباه غیرقابل انکار «خسروی» در برهم‌زدن نظام معنایی این مستند همچون نمونه‌های بسیار زیاد مستندهای تولیدِ داخل، نحوه کاربرد نریشن در آن است. آنجایی که تصویر، همه زیر و بم محتوایی را به روشنی بیان می‌کند و درونمایه ی اثر در کنار موضوع و مضمون که در لایه زیرین متن نهفته است، عنصری کاملا پویاست؛ نریشن و «صدای مسلط» و راوی غمگینی نیز حضور دارد که به عنوان عاملی اضافه و دست و پاگیر، ماجرای تصویر را مجدد شرح می دهد و اثر را به ورطه ساده انگاری می کشاند! می‌دانیم که سینما به عنوان فرمی زیبایی شناختی همچون ادبیات، در قبال کلمه، از «تصویر» به عنوان فرایندی بیانی سود می برد و نماها و پلان ها در یک ساختار منظم، زبان را ایجاد می کنند و چه بسا پوشیده گویی های زبانی چه در ادبیات و چه در باقی هنرهاست که قابلیت‌های هنری را سامان می‌دهد. اما اینجا نریشن، نقش تخریب گر را دارد. برای شرح این موضوع، مثالی از فیلم می زنیم: یکی از سکانس های «نفت سیاه» اختصاص دارد به معرکه‌گیری که در گوشه ای از شهرِ پیر و فرسوده، نشسته و جمعی از مردم را با فریب ترغیب می کند که شاهد هنرنمایی ماری زهرآگین باشند که به دستور معرکه گیر از صندوقش بیرون می آید و با دستور او، مجدد به درون آن باز می‌گردد. لایه های معنایی اثر در حالت نرمال، با کشف و کوشش مخاطب و جستجو و کنکاش او به دست می‌آید و اگر این کشف از او گرفته شود، به نوعی مخاطب از دایره ی مشارکت در تولید معنا، خارج شده است. سکانس مربوط به معرکه گیر و ماری که از صندوق بیرون می آید، به کلِ فیلم، رنگی دیگرگون می دهد. همه آنچه را که می توان به نابودی ایل بختیاری در مسجدسلیمان به واسطه نفت یا هر عامل دیگر نسبت داد، در همین سکانسِ معرکه گیر که ماهیت آن فریب و سرگرمی است می توان به وضوح دید. به عبارتی سکانسی به ظاهر بی ربط با موضوع فیلم که جز یک معرکه گیری ساده چیزی در چنته ندارد، اتفاقا از نظر مضمون در راستای بسط و گسترش معنای کلی اثر است. به نوعی این سکانس نگاه استعاری و بیان پوشیده ی مولف در جهت شرح ماجرای اصلی مستند به حساب می آید، اما توضیح واضحات به واسطه نریشن، این ایهام و این استعاره را به شدت به «سطح» می کشاند و مخاطب را منفعل از تلاش برای تاویل، به حاشیه می راند. دیالوگ های کاراکترهای این مستند به روشنی ما را با فریب انگلیسی ها پس از اکتشاف نفت آگاه می کنند و تصاویر نیز همین کارکرد را به درستی دارند:

– تصویر به روشنی، علف را که نشانه دامداری و روح زندگی عشایری است، زیر لوله‌های زنگ زده ی انتقال نفت نشان می‌دهد؛
-تصویر به روشنی، بختیاری غیور را در حال کارگری و به قول خودشان حمالیِ انگلیسی ها نشان می دهد؛
-تصویر به روشنی، چاه نفت سیمانی شده ای که کارگر بختیاری در سال های دور، اتفاقی در آن فرو افتاد و جنازه اش امکان بیرون آمدن نداشت و فقط همه نظاره کردند که رنگ نفت به قرمزی زده بود و همان روز برای همیشه این چاه را پلمپ کردند، نشان می‌دهد؛
-تصویر به روشنی گوسفندانی که در تاریکی شب، به دره ای شعله ور و نورانی، حاصل از شعله ی نفتِ بی استفاده در چاه های متروک، می روند را نشان می دهد؛

خوب خودتان بگویید دیگر سینما با تصاویری که دارد از جان و دل همه چیز را بیان می‌کند، چه کاری باید انجام دهد که ما دست از سر توضیح واضحات و صدای مسلط و نریشن برداریم؟ نریشن با توضیح واضحات، سویه تاویلی اثر را نخ نما و اجازه کشف و کنکاش را از مخاطب دریغ می کند. در حالی که «صدای مسلط»، با دقت نظری بیشتر، در مراحل مختلف تولید و تدوین، می تواند جایگزینِ معدود تصاویرِ دیگر شود و فیلم را همچون محصولی حاضر و آماده تحویل مخاطب ندهد.

در ادامه تشریح این زبان سینمایی که قابلیت‌های فیلمیک اثر را نشان می دهد، به یکی دیگر از سکانس های این فیلم اشاره می کنم: هنر آبستره، هنری است خالی از شکلی طبیعی و در صدد بازنمایی رخداد یا شکلی نیست که در جهان واقع وجود داشته باشد. هنری است که تقلید از طبیعت یا حتی شبیه به آن بودن را برخلاف نظر ارسطو می‌جوید. در مستند «نفت سیاه» پلان هایی متعدد از فیلم به تصاویر سیاه و سفید و انتزاعی اختصاص دارد که از حرکت آرام نفت در بستری نامشخص به وجود می آید. تصاویری که تداعی گرِ هنر آبستره در گونه های نقاشی یا عکاسی هستند. روغن و املاح درون نفت خام انگار در حال ترسیم تابلوهایی انتزاعی و ناپایدار با جذابیت شکلی اند و این تابلوها آرام آرام با جریان نفت بر زمین، در حال تغییر شکل هستند.

شما هر چه می خواهید بگویید! حتی لعنم کنید که چه تاویل دور و نابه جایی دارم، اما من با ادعایی تردیدآمیزکه آرام آرام به یقین تغییر می کند، می گویم که در نقش و نگارِ حرکتِ پس مانده های نفت که طرح هایی سیاه و سفید و آبستره، می ساخت و در سیاهی و سپیدی اش دائم در نوسان بود، نقش و نگار سیاه و سفید لباس سنتی بختیاری ها را دیدم که با حرکت نرم و خشنِ همین نفت در طول سال ها، رنگ و نقش و طرح اصیلش را باخته است.

تاکید کارگردان بر این تصاویر انتزاعی، خود جای تامل دارد و به سادگی نمی توان از کنار آن عبور کرد. اما فراموش نکنیم که اینجا نفت خام خود به خود صنعت نیست، طبیعت است و طبیعت در نهایت امر سر و کارش در تاویل عامه، با زیبایی است. این حرکت آرام و هنرمندانه ی نفت در پایان فیلم، حاصل ته مانده چاهی است که دیگر استفاده ای از آن نمی شود و انگار این نفت در پایان راهش، حالا جذابیت بصری و هنرمندانه اش را بروز داده است. نفتی که به روایت این مستند، «آمد، مسجد سلیمان را نابود کرد، و رفت.» اما زیباست!

به قلم: رحیم ناظریان

برای اطلاع و استفاده از سایر مطالب ما، به کانال تلگرام خانه مستند بپیوندید: